A l’occasion du centenaire de la musique de film qui se déroulera sur toute l’année 2008 a travers des événements aussi varies que la création de trophées, une fête de la musique de film, un concert du centenaire…

il nous a paru de bon aloi de faire mieux connaitre ce pan entier de l’industrie musicale qu’est l’image en mouvement et la musique qui va avec, en essayant de couvrir l’ensemble de ses réalités : film, publicité, droit de synchro, illustration sonore…

I - Un peu d’histoire…

1833. Le phénakistiscope de Joseph Plateau donne l’illusion du mouvement par la persistance des images retiniennes.

1857. Leon Scott de Martinville crée le Phonautographe, premier outil d’enregistrement sonore (sans restitution possible). Des chercheurs américains ont réussi a faire jouer un enregistrement de “Au clair de la lune”. Pour l’écouter [1].

1877. Charles Cros dépose le brevet du paléophone qui permet la restitution du son enregistré.

1877. Le phonographe, issu du paléophone, est invente par Edison.

1878. Muybridge photographie la course d’un cheval grâce à 24 appareils photographiques synchronisés.

1888. Le même Edison, aide de collaborateurs, invente le kinetoscope qui permet de regarder des films courts au travers d’une lorgnette. Des salles de Kinetoscope existent pour la diffusion de ces films, de même que des baraques de fêtes foraines.

1894. Première représentation de “La Sortie de l’usine Lumière a Lyon” par les frères Lumière dans les locaux de la Société d’encouragement pour l’industrie nationale a Paris. La même année, Edison invente le kinetographe (un kinetoscope et un phonographe synchronises).

1896. Auguste Baron brevète un dispositif pour enregistrer séparément le son et l’image et les synchroniser lors de leur diffusion.

1908. Camille Saint-Saens compose la première œuvre musicale dédiée a un film : “L’assassinat du Duc de Guise” d’Andre Calmette et Charles Le Bargy. Le film, projeté le 17 novembre 1908 salle Charras à Paris aura un succès international.

1927. La Warner Bros. présente “Le Chanteur de jazz” d’Alan Crosland, premier film parlant. La bande sonore ne comporte que 354 mots. Al Jolson s’y distingue dans le role principal avec le titre Toot toot tootsie, goodbye (Gus Kahn, Ernie Erdman et Dan Russo). Quelques mois auparavant, les premiers bulletins de nouvelles parlantes étaient diffuses par la Fox (qui avait developpe un systeme optique ou la bande sonore etait placee sur la pellicule).
Jusqu’a l’arrivee du cinema parlant, la projection de film n’a jamais ete vraiment muette, puisque le role de la musique était entre autres de masquer le bruit du projecteur [2]. Selon la taille des
salles, un pianiste ou un organiste (voire un orchestre comme dans les picture palaces des années vingt) improvisait sur l’image a partir de thèmes populaires. Pourtant, on releve un certain nombre de partitions dont le but est d’appuyer l’intensite dramatique des images.

1928. Steamboat Willie (Disney) est le premier dessin anime avec son synchronise.

1929. Irving Berlin compose des chansons specialement pour “Hallelujah”.

1941. Fantasia de Walt Disney est le 1er film a bande son stereo.

1947. L’album du film Till the Clouds Roll By (Whorf) est commercialise. C’est la premiere BOF, bande originale de film (autre que celle des films de Disney).

II - Definition et applications

Sans l’image, ces musiques tiennent debout toutes seules.
Stephane Lerouge [3]

Musique preexistante (soundtrack) ou originale (score) ? Quelle difference ?
C’est tout simple : la musique preexistante a deja vecu avant la diffusion sur un support audiovisuel, alors que la musique originale est composee specialement pour le projet.
Dans la musique de film, on distingue la musique d’ecran ou diegetique, faisant partie de l’action et pouvant etre entendu par les personnages du film (des musiciens qui jouent dans un bar, ou une chaine haute-fidelite qui diffuse une musique de fond dans une scene) ; et la musique extradiegetique, car ne faisant pas partie de l’action, comme la musique d’ambiance.
Mario Litwin, compositeur, distingue plutot trois provenances differentes pour la musique :
On stage (sons entendus produits par des objets sonores visibles a l’ecran).
Off stage reelle (source sonore invisible a l’ecran mais appartenant au recit : un orchestre qui accompagne un chanteur, la musique d’ambiance dans un restaurant).
Off stage marginale (musique de soutien dramatique).

Lorsque l’on parle de musique a l’image, il convient d’englober un certain nombre d’expressions artistiques au service d’une diffusion sur un ecran, quel qu’il soit. Que l’on parle d’audiovisuel, de
multimedia, de musiques de films… On parle bien evidemment d’une musique creee ou choisie pour servir l’image. La partition soutient le propos artistique du realisateur et accentue le jeu des
comediens. Alberto Iglesias compositeur de la BOF de “The Constant Gardener” dit que le role de la musique de films s’inscrit “dans le moteur d’acceleration, de perte de vitesse ou de suspension
du temps.”

Mais peut-on pourtant uniquement cantonner cette musique a n’etre qu’un catalyseur d’emotions pour l’image ?
Est-ce que l’arrivee des sanglots longs des violons signifie obligatoirement que le spectateur va devoir verser une larme pour le meilleur ami du heros, mortellement blesse et expirant dans les bras de son camarade ? Ou bien qu’une suite saccadee de notes ultra aigues au violon (encore eux !) temoigne de la fin proche d’une actrice insouciante alors qu’elle se douche ? De la a croire qu’en musique, le veritable meurtrier, c’est le violon, il n’y a qu’un pas que nous franchirons ardiment. Tout l’accable : il est toujours present sur les lieux du crime.
Est-ce que la repetition obsessionnelle de deux notes, Fa et Fa?, alors que l’on batifole gaiement dans l’eau de mer en ete, ne vous donne pas l’envie irrepressible de rester sur la plage ?
Si je vous dis Chabadabada, chabadabada, vous pensez a quoi ?
Plus trivialement, il semblerait que descendre la gamme de Do entraine chez tout auditeur un desir de batonnets de poissons surgeles d’une certaine marque.
Ben oui. Mais pas seulement.
D’une part, cela prouve que certains procedes de composition sont devenus des standards dans la musique a l’image et dans le conditionnement de l’auditeur a reagir a une certaine musique : un
personnage = un theme musical, une melodie facile a memoriser voire un gimmick font le succes d’une musique de films (ou au moins d’un extrait) ou d’une publicite. Et dans ce domaine, Ennio
Morricone et John Williams en sont d’excellents representants.
Ce figuralisme musical (traduction musicale d’une image) est directement herite de la tradition de l’opera qui utilisait les memes schemas ; sans oublier le developpement dans le cas de la musique
de pub de comportements pavloviens destines a marquer un territoire : la marque va jusqu’a s’approprier une melodie, detournant le titre pour beneficier de la notoriete de celui-ci.

D’un point de vue artistique, les createurs se mettent au service d’une machinerie economique et favorisent ainsi le developpement d’une certaine industrie musicale. Pourtant, les enjeux de ces compositeurs sont souvent les memes que dans d’autres secteurs de creation. Faire reconnaitre leurs oeuvres et leur talent, pour ne pas cantonner la musique a l’image au simple role de support… Et Vladimir Cosma, compositeur, d’affirmer dans le magazine Ecran Total que : “la bonne musique de film doit autant servir le film que la musique”. Parti pris valeureux mais qui ne doit pas faire oublier que la musique a l’image, grace a son role utilitaire n’est pas (ou peu) confrontee aux memes problemes que la musique non utilitaire a l’heure ou la creation existe, mais sa promotion et sa diffusion sont inexistantes.

Source : Irma